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WÜRZBURG: LOHENGRIN. Premiere

29.09.2013

WÜRZBURG: LOHENGRIN – Premiere am 29.9. 2013

Von: Werner Häßner

Quälendes Warten. Dann richten sich alle Blicke nach vorne: „Seht! Ein Schwan?“ Die Reaktionen zeigen: In diesem Moment ist alles schon entschieden. Staunender Schauder bei den Mannen König Heinrichs, tödlicher Schrecken bei Ortrud, Beseligung bei Elsa. Und Telramund, der gerechte Ankläger in ungerechtfertigter Sache, sinkt in sich zusammen. Das „Wunder“ geschieht, doch nicht dort, wo es die Menschen zu sehen glauben: In der Bühnenmitte öffnet sich eine Art Garagentor, in einem pyramidenförmigen Schrein erscheint der Schwan mit seinem Spiegelbild. Der Box entsteigt eine Gestalt, halb mittelalterlicher Ritter, halb silberne Science-Fiction-Figur: Lohengrin.

Jetzt könnte man Kurt Josef Schildknecht, dem Regisseur des neuen Würzburger „Lohengrin“, wohlwollend unterstellen, er spiele in dieser Szene bewusst mit dem „Wunderbaren“, das eben genau dort sich ereignet, wo es nicht erwartet wird. Doch der Verlauf des Abends legt etwas anderes nahe: Da hat jemand im Kampf mit einer verbauten Bühne (Rudolf Rischer) seine erste Niederlage eingesteckt. Weitere werden folgen und die Neuinszenierung zu einem verunglückten Versuch degradieren, die Kategorie des Ästhetischen in Wagners schwieriger Oper zu deuten.

Das beginnt bei Rischers Bühne. Der gute Wille ist erkennbar: Die gewaltigen Stufen, das Rednerpodium, die blockartige Architektur soll an faschistische Großbauten erinnern, vielleicht an das Nürnberger Reichsparteitagsgelände der Nazis. Aber Rischer kürzt den knappen Raum der Würzburger Bühne, bannt das Geschehen auf die paar Meter hinter dem Orchestergraben. Die Aufmärsche der von Götz Lanzelot Fischer als bedrohliche Militärs ausstaffierten Choristen wirken beengt; das Rituelle, das Wagner eingefordert hat, erschöpft sich im Dekorativen. Mag sein, dass die Bühne des Nationaltheaters Zagreb – dort hatte die Inszenierung als Koproduktion mit Würzburg im Frühjahr Premiere – andere Dimensionen bietet. Am Mainfrankentheater bleibt der Eindruck einer eingepferchten Masse.

Schildknecht und sein Kostümbildner Fischer greifen zurück auf Bildwelten, die für den „Lohengrin“ übersättigend bekannt sind: Heinrich steckt in einer Gala-Uniform, die sich mit dem kroatischen Diktator Franjo Tudjman ebenso in Beziehung bringen lässt wie mit den deutschen Wilhelms des zweiten Kaiserreichs. Der Heerrufer erinnert an deutsche Generalfeldmarschälle. Dazwischen Ortrud, die schwarze Hexe, und Elsa, die weiß gewandete Maid mit zum Kranz geflochtenem blondem Haar. Und Lohengrin natürlich, der wie ein übergroßes Playmobil-Männchen wirkt.

Die Überwältigung misslingt. Die wäre allerdings Voraussetzung, um auf der Bühne erfahrbar zu machen, worauf Christoph Blitt in einem kundigen Beitrag im Programmheft hinweist: Auf Wagners Konzept des Künstlers, der nicht politisch-rational, sondern sinnlich-ästhetisch überzeugen will. Auf die von Wagner geforderte gesellschaftliche Neuordnung nicht nach politischen, sondern nach ästhetischen Kategorien. Solches Gedankengut haben viele Diktaturen des 20. Jahrhunderts für sich genutzt – und den Nazis ist es, beklagenswerter Weise, wohl am besten gelungen. Wer jemals einen der Leni-Riefenstahl-Filme kritisch gesehen hat, weiß, wie die Strategie der emotionalen Überwältigung funktioniert hat.

Hier mit einer „Lohengrin“-Deutung anzusetzen, macht Sinn, obwohl die Oper selbst mit den Totalitarismen des vergangenen Jahrhunderts wenig zu tun hat. Ihr Begriff des „Romantischen“ lässt sich jedoch nur dann so deuten, wenn man die fatale Gleichsetzung von Künstler und Gott durch Wagner – und man möchte auch den „Politiker“ mit hineinnehmen – übernimmt. Wagner wünschte sich ja, dass die Fragen des „Weibes“ vor dem erhöhten Wesen des Künstlers verstummen mögen. Wird nun im Zuge der Ästhetisierung der Politik der Politiker zum gesellschaftlich wirkenden „Künstler“, kann das Frageverbot nur in bedingungslose Gefolgschaft münden: Rationale, analytische Kritik ist nicht mehr möglich.

Wäre Schildknecht in seiner Inszenierung diesem Weg gefolgt, hätte der Abend spannend werden können. Aber ihm war wohl bewusst, dass sich die Kategorie des „Wunderbaren“ nicht auf die Wagner’sche Verkürzung einengen lässt. So versuchte er, mit märchenhaften Elementen das Transzendente des „Lohengrin“ einzufangen, ohne es wirklich zu erreichen. Ortrud etwa ist die rothaarige Hexe aus dem Märchen: Sie agiert mit Luchs, Krähe und Totenschädel, verzieht das Gesicht zu bösen Grimassen, wütet, zischt und geifert.

Auch Elsa hat Züge einer Märchenfigur, wenn sie das unschuldige, reine Kind repräsentiert. Mit der selbstbewusst fragenden Frau im dritten Aufzug kann Schildknecht in dieser Bildwelt keinen Bezug herstellen. Auch das Verhältnis von Lohengrin und Elsa bleibt unklar: Die Symbolik der Blumen, mit denen sich die Figuren umbauen, erschließt sich nicht. Das Brautbett bleibt Vision: Mit Gaze umhüllt erscheint es in jenem Verlies unter der Redner-Tribüne, das als Hort des Wunderbaren den Schwan wie Ortruds Zauberdinge bergen darf.

So bleibt, wie in vielen „Lohengrin“-Inszenierungen das Frageverbot unerklärt. Lohengrin erzählt vom Gral – und der Zuschauer fragt sich, warum der gute Mann diese Geschichte nicht in aller Ruhe seiner Frau hätte ausplaudern können. Das Frageverbot bleibt unverständlich, wenn man es nicht in Zusammenhang mit der romantischen Auffassung von Transzendentalität bringt. Das „Wunderbare“, wie es E.T.A. Hoffmann genannt hat, entzieht sich dem in Sprache gefassten Zugriff. Es liegt über jede Beschreibung hinaus. Es will erlebt, nicht gesagt werden: Nur ein Jahr an seiner Seite hätte Elsa erfahren müssen, wer er sei. In dem Moment, in dem Lohengrin – als Personifizierung des „Wunderbaren“ – erkannt, beschrieben, benannt wird, muss er sich der Erfahrung entziehen. Das ist keine Grals-Willkür. Sondern notwendige Folge seiner Existenz als solcher und zutiefst tragisch.

Schildknechts Würzburger Inszenierung nun kann sich vor den Rätseln des „Lohengrin“ in keine Richtung bewegen, pendelt zwischen vager Kritik an einer faschistoiden Moderne, zaghaften Ausgriffen auf Märchenbilder und einem resignierenden Rückgriff auf eine vordergründige Konzeption der Figuren. Ein jubelndes Publikum verstand das wohl als Werktreue, was in Wirklichkeit eine bequem anzuschauende Kapitulation vor den Herausforderungen des Werks ist. Dass es in Würzburg einst auch anders ging, mögen diejenigen bestätigen, die sich noch an Elmar Fuldas kühnen, inhaltlich tiefgründigen „Lohengrin“ von 1998 erinnern.

Musikalisch bietet Enrico Calesso am Pult der ungemein präsent und konzentriert aufspielenden Würzburger Philharmoniker eine flexible, am Kantablen orientierte Lesart mit ruhevollen Phrasierungen, Achtsamkeit für Orchesterfarben und sorgsamer Balance. Pomp und Prunk hält er sängerfreundlich in Zucht; manche Tempi sind um des expressiven Akzents willen gedehnt, andere nimmt er schneller als üblich. In der Ouvertüre bedeutet das eine Spur zu viel Eile; im zweiten Aufzug wirkte mancher Moment dramatisch geladener, würde Calesso etwas zugespitzter schlagen.

Dass in den flirrenden Brechungen des Beginns ein Geiger ausrutscht, ist keine Würzburger Spezialität – das gibt es an Staatsopern auch. Aber dass die Bläser einer Ortrud diskret entgegenkommen und dennoch sonor und farbig klingen, ist nicht von überall zu vermelden. Nach Meyerbeer und Verdi ein weiterer Triumph mit Wagner für den jungen Würzburger GMD! Herausgehoben werden muss der Chor, der einen entscheidenden Beitrag zum musikalischen Gelingen leistet: ein strahlender, differenzierungsfähiger Klang, eine fabelhafte Präzision. Nur die vier brabantischen Edlen verheddern sich ziemlich. Sören Eckhoff, früher Chordirektor in Würzburg, jetzt an der Bayerischen Staatsoper, und Michael Clark, der neue Würzburger Chordirektor, haben das Potenzial von Chor und Extrachor voll ausgereizt.

Ein großer Abend auch für Joachim Goltz. Der in Wiesbaden engagierte Bassbariton gehörte bis 2011 zum Ensemble des Mainfrankentheaters und sang hier u.a. den Amfortas. Mit kernigem, manchmal etwas zur Festigkeit neigendem Ton hält er die anspruchsvolle dramatische Partie des Telramund nicht nur ermüdungsfrei durch, sondern gibt ihr ein überzeugendes Spektrum von Ausdruckswerten. Telramund ist von Anfang an von Ortrud fremdgesteuert: Lautlos spricht sie ihm seine Anklage vor dem Gericht des Königs vor. Nicht die Liebe, nicht sein Kalkül sind es, die ihn an Ortrud binden; der Friesenspross hat ihn an sich gekettet und benutzt seinen arglos-lauteren, aber auch ehrsüchtigen Charakter hemmungslos bis zum Untergang.

Mit Ruth-Maria Nicolay gastiert eine erfahrene Ortrud, die diese Partie schon in Hannover, Dresden und Nürnberg gesungen hat. Sie qualifiziert sich als eine Ortrud der leisen Töne, aber auch der schrillen und in einen engen Fokus gezwungenen Höhen: eine eindrucksvolle, aber trompetenhaft starre Stimme, die man nur als angemessen für die als klischeehaft gestaltete Hexe bezeichnen kann, wenn man ein fülligeres Timbre und eine flexible Klanggestaltung für überflüssig hält.

Frank van Hove ist der dritte Gast auf der Würzburger Bühne: Ein solider, souveräner Bass, der sich von Dessau bis Mannheim große Partien erarbeitet hat. Man spürt die Souveränität, den sicheren Sitz der Stimme, die rhetorische Sensibilität. Ihm zur Seite Daniel Fiolka, Würzburger Ensemblemitglied, als stimmstarker, tadelloser Heerrufer. Auch Elsa ist aus dem Ensemble besetzt – mit Karen Leiber, die bereits als Sélica („L’Africaine“) und Lady Macbeth das Würzburger Publikum begeistert hatte. „Einsam in trüben Tagen“ legt sie schön auf den Atem, aber mit der angezielten ebenmäßigen Emission der Töne muss sie noch ein paar Momente kämpfen. Die dramatischeren Stellen gelingen ihr sicherer: In der Auseinandersetzung mit Ortrud im zweiten Akt ist sie dank ihrer dramatischen Verve eine ebenbürtige Kontrahentin; auch den dritten bewältigt sie mit zunehmender Intensität des Singens mühelos.

Der Würzburger Lohengrin ist ebenfalls kein unerfahrener Gast. Scott MacAllister hat sich nach vier Anfängerjahren in Würzburg kontinuierlich bis ins Wagner-Fach gearbeitet, ist ein gefragter Tannhäuser und sang Lohengrin schon an mehreren Bühnen, zuletzt in Saarbrücken und Wiesbaden. Tessitura und Timbre seines Tenors kommen der Partie sehr entgegen; MacAllister hat einst mit Mozart und Rossini begonnen und seine angenehm gerundete Helle nicht verloren.

Er gibt dem Lohengrin die Aura des Jenseitigen, kann sich aber auch mit markanter, entschiedener Artikulation das Heldische aneignen. Dramatische Momente nicht forciert, lyrische nicht gezwungen – was will man von einem Lohengrin mehr, wenn dazu noch ein erfahrener Gestalter tritt? Vielleicht noch einen stetiger gebildeten Klangstrom: MacAllister scheint nicht immer die optimale Technik gefunden zu haben; vor allem das durchgängige Stützen von Phrasen und Hochtönen war, wenn ich mich recht erinnere, schon für den lyrischen Tenor ein Problem. Trotzdem: Dieser Lohengrin kann sich hören lassen!

Quelle: www.der-neue-merker.eu


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